Aydın Dadaşovun açıq dərsi
Möhsen Məxməlbafın filmləri...
1957-ci ildə Tehranın kasıb məhəllələrinin birində doğulub
atası baş götürüb evdən getdikdən sonra anasının və nənəsinin
himayəsində qalan, on beş yaşında məktəbi ataraq antişah müxalifətə
qoşularaq polis məntəqəsinə hücumda yaxalanaraq azyaşlılığına
görə ölüm cəzasından yayınmaqla gəncliyinin dörd ilini həbsxanada
keçirən, iyirmi iki yaşında İslam inqilabını qarşılayaraq
dostları ilə dini təbliğat təşkilatı yaratsa da, tezliklə
siyasətdən uzaqlaşıb yaradıcılığa gələn, ekran sənəti haqqında tam
təsəvvürü olmasa da, 1984-cü ildə ssenari müəllifi və rejissor
kimi debütünü çəkən Möhsen Məxməlbaf adı "Qurani Kərim"in "Təhrim"
surəsinin səkkizinci ayəsindən götürülən "Əsl tövbə" filmində
ölüb dəfn mərasimində dirilməklə inqilabçı, sonradan müharibədə
şəhid olacaq dindar dostu usta Yəhyanın məsləhəti ilə axirəti
düşünən bank məmuru Lütvəli xanın (Fərəcullah Sərəhşur) timsalında
dini mövzunu qabardır. Ailə dramı ilə qara komediya və hətta
fantastika janrlarının qarışığından ibarət, mövzu xatirələrin
lüzumsuz təkrarlandığı iri planların məntiqsiz halda növbələndiyi,
bütövlükdə nəzəri müddəalara cavab verməyən bu filmdə haram yolla
qazandığı var-dövlətini qarınqulu kürəkəni Cavadla əhlikef oğlu
Əkbərə deyil, yaşı ötdüyündən iştirak edə bilmədiyi müharibədə
qələbə naminə xərcləyən, qarşılarında günahkar olduğu yoxsullardan
halallıq almaq istəyən Lütvəli xanın küçədə uzanıb gedən
kanalizasiya arxına düşməklə çirkaba batması şərin real cəzasını
şərtləndirir. Ehtiramla adı çəkilən Ayətullah Xomeyninin
portretinin ekranda görünməsi, vaxtilə Həzrət Əlinin də önəm
verdiyi "Kumel" duasının məsciddəki mollanın dilindən səslənməsi,
Lütvəli xanın elə oradaca yaşayan islamçı oğlu Əsgərə qoşulması
filmin rəsmi sifarişə uyğunluğunu göstərir.
İlk işilə dini mövzudan uzaqlaşan Möhsen Məxməlbafın ölkənin
həbsxanalarındakı siyasiləşmələrdən bəhs edən avtobioqrafik
"Baykot" (1985) filmindən sonra lentə aldığı, doğuluş, həyat, ölüm
kimi üç novelladan ibarət "Xırdavatçı" (ssenari müəllifi Möhsen
Məxməlbaf, Alberto Moravia. 1986) ekran əsərində rejissorun
tədricən cilalanan, sadəlövh yozumlu parlaq istedadı daha geniş
miqyasda təsdiqlənir.
Birinci novellada şəhər kənarındakı gecəqonduda yaşayıb şikəst
uşaqları olan, təcili yardımla xəstəxanaya çatdırılan Haniyənin
dünyaya yeni körpə gətirməsinin inəyin balalaması ilə paralel
montajı insan amilini diqqət mərkəzində saxlayır. Kasıblıq
ucbatından doğulan körpədən xilas olmaq istəyən valideynlərin
əlillərin yaşadıqları internat mühitindən dəhşətə gəlmələri xəstə
uşaqların silsilə portretləri ilə həllini tapır. Həsir zənbildəki
körpəni küçədə, ziyarətgahda və hətta məsciddə namaz qılanların
qarşısına qoyan valideynlərin nəticə hasil edə bilməmələri sanki
çıxış yolunun qapandığını vurğulayır. Körpəni bulaq başında qoyub
qaçan valideynlərin qeyzli adamlar tərəfindən cəzalanmaları kütlə
ilə fərdləri qarşılaşdırır. Sonda varlı bir ailənin iri çarhovuzun
yanına qoyulan körpənin əlillərin yaşadıqları internat mühitində
peyda olması vəziyyətin çıxılmazlığını şərtləndirir.
İkinci novellada əlil arabasına pərçimlənən hərəkətsiz xəstə
anasına baxan kişinin küçədəki hay-küylü adamların başlarına su
tökməsi, iri təbili döyəcləməklə, şeypur çalmaqla onlara daxili
müqavimətini göstərməsi kütlə ilə fərdləri yeni bir mühitdə
qarşılaşdırır. Əlil arabasındakı xəstə anasını eyvanda qoyub
dükandan ərzaq alıb qayıdan kişini avtomobili ilə vuran sürücünün
aradan çıxması, kiminsə onun saatını qolundan açması, təcili
yardımdakılar tərəfindən soyulub yola atılması kütlənin
amansızlığını göstərir.
Birinci novelladakı valideynlərin küçəyə dağılan ərzağı yığması
müxtəlif personajları eyni mühitdə birləşdirdikdən sonra eyvandakı
ananın gözünə görünən toy karvanından oğlunun "mən xoşbəxtəm" deyən
səsini eşitməsi və evinə qayıdan yaralının güzgüyə baxmaqla
zar-zar ağlaması vəziyyətin çıxılmazlığını yenidən
təsdiqləyir.
Qoyun cəmdəkləri arasından görünən, şıdırğı alver gedən bazarda
həbs olunaraq avtomaşın qəbristanlığında üç təkərli, üstüörtülü
motosiklə oturdulan Abbas Zabulinin dəfələrlə gözləri qarşısına
gətirdiyi ölümünün sonda reallaşması əvvəlki novellaların
müşahidə metoduna yad olan yeni bir iş prinsipini üzə çıxarır.
Bütün novellalarda təzahür edən saatın sonda uzaqlaşan avtomaşının
arxasında da görünməsi təhtəlşüurun təzahürünə çevrilən
sürrealizmi struktura qoşmaqla müəllif eksperementini
səciyyələndirir.
İran-İraq müharibəsində ağır yaralanmasına baxmayaraq,
evləndikdən sonra yenidən cəbhəyə dönən gənc barədə "Xeyir-dualı
kəbin" (1988) filmindən sonra Möhsen Məxməlbafın Vittoriya De
Sikanın "Velosiped oğruları"ından ilhamlanaraq öz ssenarisi
əsasında islam əxlaqı ruhunda çəkdiyi "Velosipedçi" ekran
əsərində (1989) ölüm ayağında olan arvadının müalicə xərcini
ödəmək üçün sirkdə çalışan dostunun məsləhəti ilə bir həftə ərzində
gecə-gündüz davam edən əzablı velosiped marafonuna qoşulmaqla
xəstələrdən, məzlumlardan ibarət azarkeşlərinə ruh verən, onu
cəsus zənn edən təhlükəsizlik məmurlarının şübhələrinə, uduşuna
pul qoyanların təhrikinə məruz qalan əfqan qaçqını Nazimin
vaqeələri təsvir olunur. Əcaib mənəvi mühitli, əyalət miqyaslı bu
yarışda qalib çıxması naminə oğlunun onu gedə-gedə yemləməsinə
baxmayaraq Nazimin mənzil başına çatıb-çatmayacağının sual altında
qalması gələcəyə ümidsizliyi vurğulamaqla mövzu baxımından Sidni
Pollakın "Yorğun atları güllələyirlər, deyilmi?" ekran əsərinə
yaxınlaşan bu filmin Rimini festivalının baş mükafatına layiq
görülməsi müəllifini daha ciddi xarici kinofestivallara
səsləyir.
Möhsen Məxməlbafın senzuranın olmadığı Türkiyədə yerli
aktyorların iştirakı ilə çəkdiyi, İranda ailə sədaqətsizliyi,
haramçılıq kimi ibtidai təfəkkürlə bağlı nadanlıq probleminə
toxunan, eşitmə qüsurlu yaşlı qocanın haçansa itirdiyi quşu parkda
axtararkən yad kişi ilə gördüyü qadını öldürən ərin məhkəmə qərarı
ilə dənizdə batırılmaq yolunu özü seçməsi "Eşq növbəsi" (1990)
filminin məzmununu, bu olayın üç müxtəlif versiyasının
təkrarlanması isə formasını təqdim edir. "Fəcr" kino festivalında
nümayiş olunduqdan sonra ölkəsindəki beş illik qadağadan sonra
Kannda göstərilməsi müəllifin sosial mövzulara marağını
artırır.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi əsasında 1992-cı ildə lentə
aldığı, "Bir dəfə kinoda" (Nəsrəddin şah kino ulduzudur) filmi
növbəti ekran eksperimenti kimi müəllifin durmadan öyrəndiyi
kinonun möcüzələrinin açılışına yönəldi. Mövcud kinoxronikanın ötən
əsrin əvvəllərində şah sarayının həyatını əks etdirən sənədli
materialların yeni yozuma tabe etdirilməsi xalq teatrı
ənənələrindən, mistik tamaşa estetikasından, kinonun texniki
imkanlarından yerli-yerində istifadə dramaturji və bədii cəhətdən
özünü doğrultmaqla rejissor fantaziyasının genişliyini də
təsdiqlədi. İlk kadrda bağda skamyada oturmuş sevgilisi Gülnarın
əks olunduğu güzgü daşıyan arabanı çəkib aparan rejissorun
zaman-zaman qəzəbə gəlməklə başını belə itirmək təhlükəsi ilə
üzləşməsi acı sənətkar aqibətini ustalıqla göstərir.
Ekranda sevgilisini dartıb qalaya çəkərkən rəqiblə də döyüşə
girən qəhrəmanın əlindəki kəndirin sürtülməsi ilə Gülnar adlı qızın
saraya düşməsi zaman-məkan şərtiliyini cəsarətlə pozur. Beləliklə,
kinematoqrafa nifrət edən şahın ekranda görüb vurulduğu Gülnarı
zorla sevgilisindən ayıraraq xacənin idarə etdiyi, bütün günü
özləri ilə məşğul olan səksən dörd arvadından ibarət hərəmxanasına
salması filmin mənsub olduğu komediya janrını nizamlayır. Yeni
zövcəsi ilə oturduğu kəcavədə nökərlərin çiynində şahın da
gətirildiyi meydanda kiminsə, hətta, ulağı ilə birgə film seyr
etməsi komizmi artırır. Nümayiş olunan filmdə qarının əlində
tutduğu iynəni uzun-uzadı saplaya bilməməsi, şahın əmri ilə ekrana
girən Xacənin belə bu işin öhdəsindən gələ bilməməsi ilə hamının
yatması, yuxuluyan nökərlərin kəcavəni əllərindən salmaları,
tamaşaçıların dağılışması komizmi psixologizm və absurd elementləri
ilə zənginləşdirir.
Tədricən üslub şərtiliyinin geniş vüsət aldığı bu ekran əsərində
şah dövrünün zorakılığı təbliğ edən qərbsayağı filmlərindən
parçaların ekrana gəlişi arxaizmi sanki pozsa da, növbəti
epizodlarda Bəhram Beyzayenin sevgilisi Atefeh uğrunda, onu
şagirdlərinin gözü qarşısında döyən qəssab Rəhim ağa ilə mənəvi
mübarizəsində müəllim Hikmətinin qalib çıxmasını əks etdirən
"Leysan" (1971), Daryuş Mehrcuyinin "İnək" filmlərinə ekskurs
balansı ustalıqla tarazlaylr. "İnək" filmində Nəsrəddin şah rolunun
ifaçısı İzzətulla Entizaminin aktyorluq imkanından hərtərəfli
istifadə səmərəli nəticə verir. Ekranda Cəfərin rejissorluğu ilə
"İnək" filmindəki Məşədi Həsənin rolunu məşq edən Nəsrəddin şahın
ona müraciət edən əyyanlarına: "Mən qibleyi aləm deyiləm, Məşədi
Həsənin inəyiyəm" cavabı kinonun ecazkar gücünü real, dəqiq,
inandırıcı detallarla göstərir. Audiovizual sənətin sirli
imkanlarının tərənnüm olunduğu filmin finalında hakimiyyətindən,
hərəmxanasından, iki yüz övladından vaz keçərək atlanıb saraydan
qaçmaqla, güzgü daşıyan arabanı çəkib aparmaqla aktyorluğa
qurşanan Nəsrəddin şahın əsarətinə düşdüyü kinonun sehirli
mahiyyəti təsdiqlənir.
1992-ci ildə Karlovıy Vara festivalında münsiflərin mükafatını
qazandıqdan bir il sonra "Qacarilər sülaləsinin obrazları", "Daş
və şüşə" kimi qısametrajlı filmlər üzərində çalışan Möhsen
Məxməlbafın "Aktyor" filmində dramatik rollara çəkilmək arzusu ilə
yaşayıb məişət komediyalarında oynayanların sənət yanğısından söz
açılır.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi ilə folklor motivləri əsasında
çəkdiyi, təsvir rəngarəngliyilə seçilən neoprimitivizm
cərəyanındakı "Gəbə" (1995) filmi müəllifini İran kinosunun dünyada
tanınan parlaq simalarından birinə çevirdi. Audioviziual təsvirin
dramaturji materialdan daha çox rənglər əsasında qurulduğu bu
filmdə ornamental xalça naxışlarının yaranışı əsrarəngiz peyzaj
daxilində qarı ilə qocanın çayda üzərindən su axan xalçanı kimin
yuyacağı barədə mübahisələrinin şeirlə təqdimatı təəssüratı
gücləndirir.
Deyişməklə xalçadakı təsvirləri vəsf edən qoca ilə qarının
söhbətinə qarışan milli geyimli qaşqay qızının cavanlıq mücəssəməsi
kimi bu iki yaşlı insanın sevgi tarixçəsini çözməsi məhz xalçanı
paralel və əks perspektivli naxış məkanı prinsipində həll edir.
Beləliklə, qarının gəncliyini təmsil edən qızla, canavar ulaması
ilə hadisələrə qoşulan sevgilisinin qocanın oğlan çağını
səciyyələndirməsi paralel və əks perspektivli naxış müstəvisində
bəyan edilir. Əmisi şəhərdən gəlincə qızının sevgilisinə
qovuşmasına mane olan atanın şərin təcəssümünə çevrilməsi, nağıl
təhkiyəsini, folklor ziddiyyətini önə çəkir. Güllü pərdələrlə
bəzənmiş sinif otağında əminin simasında rəngləri öyrədən müəllimin
qırmızı lalələri, kəhrəba, buğda dənələrini tutan əllərinin göy,
dəniz sözləri səslənməklə mavi, lacivərd rənglərə boyanaraq Günəş
kimi saralması filmin təsvir dilinin kodlarını neoprimitivizm
cərəyanında açır.
Köçəri həyatının məğzində duran, elatın yaylağa qalxmasının
rəng ahəngi çərçivəsində təqdimatı fonunda şəhərdən qayıdan
əminin gəlişi ilə nənənin dünyasını dəyişməsi nağıl modelini bir
daha üzə çıxarır. Nənənin dəfn olunduğu otlağın fonunda göyə,
sarıya boyanmış bir cüt əlin peyda olması rəng semantikasının
struktura qoşulmasını uğurla davam etdirir. Sürünün arasından
keçərək qardaşının, eybəcərliyinə görə əzab çəkdiyi arvadı
Səkinəyə üz tutan əminin rəngbərəng geyinmiş yeddi uşağa qarışması
boyaların ahənginin dinamikasını yaradır. Ailənin simvoluna
çevrilən ağac altına toplaşanların fonunda danışılan hekayətdə
kimsə doğulanda və ya dünyasını dəyişəndə rəngbərəng lentlərin
budaqlara bağlanıldığının bildirilməsi rəng çalarlarını mistik
təxəyyüldə də zənginləşdirir.
Hər nəvəsinin, budağının yerini bilən nənənin artıq dünyada
olmaması gözlənilən yaddaşsızlıq təhlükəsini üzə çıxarır. Səslənən
ağı üzərində toxunan xalçanın naxışları ilə pəncərənin çölündə
canlanan çəmənliyin rəngbərəng çiçəklərinin mis qazanlara
atılması yeni dəyər qazanan gözəlliyin yaranış prosesinin bədii
həllini verir.
Qızın özünün deyil, əmisinin toyu barədə informasiya üzərində
rəng silsiləsinə cikkildəşən sərçələrin də əlavə olunması palitra
çalarının audiovizuallığını dolğunlaşdırır. Buğdanın rəngi ilə
boyanan sərçənin əminin əlində bülbülə çevrilməsi, ulağın naxışlı
palanı üzərində rəngbərəng xoruzların peyda olması şərti
audiovizuallığın dinamikasını artırır. Əminin yuxusunda gördüyü
bulaq başında bülbül kimi cəh-cəh vuran, azəri türkcəsində bayatı
söyləyən gözəli axtarıb tapması filmin folklor modelinin irreal
istiqamətini nizamlayır.
Çiçəkli çəməndə lalə, nərgiz, qərənfil dəstələri qaynadılan
mis qazanlardan əlvan ipliklərin çıxması toxucu hanaları fonunda
rəngbərəng yaylıqlarla rəqs edənlərin naxışlara çevrilərək axar su
altında bərq vurmaları, canlı-cansız aləmin qovşağını yaratmaqla
rejissorun peşəkar üslub cəbbəxanasının zənginliyini nümayiş
etdirir.
Toydan sonra köç yaylağa qalxsa da, əminin gənc xanımı ilə qalıb
bal ayını keçirəcəyi məkanın allı-güllü ipliklərlə bəzənməsi
kadrdaxili rəngarəngliyi artırmaqda davam edir. Hələ də, canavar
kimi ulayan sevgilisinə qovuşa bilməyən qızın yenidən atasının
diktəsi ilə anasının növbəti uşağ doğmasını, köçün gur çaydan
keçməsini gözləməyə vadar edilməsi, üfürülən tuluqların bağlandığı
bərələrdə qoyun-quzunun, mal-heyvanın çaydan keçirilməsi fonunda
inləyən ananın doğuşa hələ də hazır olmaması nağıl modelinin
dramaturji ziddiyyətini yeniləndirir.
Köç çayı keçərkən at belində toyuğun uşağın ovcuna yumurtladığı
yumurtanın qıza ötürülməsi təbiətlə insan qovşağının dinamik
həllini verir. Qocanın "həyat rəngdir" kəlmələrini, oğlanın
qeybdən gələn səsinin təkrarlanması, qızın "sevgi rəngdir"
sözlərinə toplaşanların "qadın, kişi, uşaq rəngdir" əlavəsi müəllif
mövqeyini bəyan edir. "Mənə uşaq doğmadır"- deyib ağlamsınan
qocadan üz döndərən qarının əvəzinə, gənc qızın uzatdığı yumurta
həyatın ilkin simvolunu səciyyələndirir. Qızın könlünü almaq
istədiyi qocaya ərə getməyə hazır olduğunu bildirdiyi məqamda
qarının "Bu da sənə uşaq" deyib çiynində gətirdiyi çəpişin
təsvirinin xalçada əksini tapması simvolu yeni kontekstdə
təzələyir. Həyat rəngdir deyərək əlindəki rəgbərəng ipliklərlə iri
plandakı sifətini qapayan əmi "Ölüm...." dedikdə kadrın qaralması
cavabı texnoloji təsvir hesabına yaradır. Qaraltıdan səmaya
şığıyan şahin quşundan sonra qırxılaraq yununa bələnən qoçun
təsviri maraqlı simvolların sırasını artırır.
Atası, anası və əmisinin gəlini həkimə göstərmək üçün şəhərə
getdiklərini deyən qızın göz yaşları içərisində, yana-yana vüsalı
uzadan bu səyahətə dözmədiyini söyləməsi, kiçik bacısı Şölənin
çəpişlə birgə itməsi nağıl modelini bir daha ortaya atır. Uşaqlara,
heyvanlara baxan qızın çəpişlə sıldırım qayadan uçuruma
yuvarlanaraq sanki şahinin süzdüyü səmaya uçan bacısını "Şölə"
deyib haylaması, qara yumağın digər əlvan rəngli kələfləri
sıxışdırması, toxunulan xalçada qara ilmələrin peyda olması
həyat-ölüm ziddiyyətini boyalar qarşıdurması hesabına üzə çıxarır.
Və şərti audiovizuallıq gərginləşdikcə ölüm-dirim məsələsi
kainatın əbədiliyinə qovuşur. Başında daşıdığı boğçadan çıxardığı
rəngbərəng kəlağayıları qarlı yamaclara düzməklə canavar kimi
ulayan sevgilisinə nişanə qoyan qız hadisəliliyi təsviri
zənginləşdirməklə zinətləndirir. İsti nəfəsini şaxtadan donan
əllərinə hopduraraq sonuncu rəngli yaylığını qarlı dağ yamacına
sərən qızın gözünə görünən qoşa alov yeni simvolik ünsür kimi
təsvirə qoşulur. Şölələnən alovun fonunda alaçıqda yerə döşənmiş
xalça-palaz arasında yatmış ailənin içərisində tək oyaq qızın
həyəcanı tamaşaçıya da sirayət edir.
Daxili monoloqunda ölmüş nənənin şərəfinə toxunulan xalçanın
hazır olması ilə atanı sakitləşdirəcəyinə söz vermiş əminin
tövsiyyəsilə qaçmağa hazır olduğunu bildirən qızın bu imkandan
istifadə etmək iqtidarında olmaması uğurlu saspens yaradır. Canavar
kimi ulamaqla daha dözə bilmədiyini göstərən qoca əlindəki çubuqla
alma ağacından asılmış bəy-gəlin xalçasını döyəcləyə-döyəcləyə
yalvarışları ikiləşən personajları bir müstəviyə gətirir. Quzunun
doğuşu məqamından həmən sonra ana qoyunun torpağı eşən ayağı ilə
ilmələri sıxan həvənin alqoritminin eyniləşdirilməsi texnoloji
prosesin təbiiliyinin arxitekturasını yaradır. Ayağa qalxan quzu
ilə birgə dikələn qızın qaçmağa qərar verməsi, sevgilisi ilə
atlanaraq rəngli yumaqları qoluna dolayan əminin baxışları
altında gözdən itməsi, tüfəngdən açılan güllələrlə anasını
yalayan quzunun səksənməsi nağıl sonluğunu yaxınlaşdırır.
Silahlı atanın at belindən yerə atdığı, dəfələrlə açılan mavi
bəy-gəlin xalçasının axar suyun altında qalması, üzərindən
sarı-qırmızı almaların üzməsi ilə rəng həlli yenidən önə çəkilir.
Və qocanın qarısına ona qoşulub qaçmağı təklif etməsi məqamında
qızın daxili monoloqunda əslində onu öldürməyən atasının sadəcə
canavar ulamasına reaksiya verməməli olan kiçik qızların
gözlərinin odunu almaq istədiyinin üzə çıxması nigaran tamaşaçı
üçün təsəlliyə çevrilir. Sonrakı qırx il ərzində bülbül səsinin,
bulaq şırıltısının eşidilmədiyinin bildirilməsi, reallığı geriyə
qaytardıqca ailə xalçasını örtən axar su üzərindəki titrlər əlvan
nağıllı bu filmi başa çatdırır. Məhz xalça estetikasının kinoya
tətbiqi sayəsində ömürlərini başa vurmaqda olan qoca ilə qarının
keçirdikləri həyat yolunun rəng həlli ekranı zənginləşdirir.
"Kinossenari" jurnalının 2000-ci il ilk sayındakı "Sonuncu
aslan" məqaləsində Möhsen Məxməlbafın: "Əlli inqilab belə İran
mədəniyyətini dəyişə bilməz... Bu amansız mədəniyyətdir:
valideynlər övladlarını, hakimiyyət isə əhalisini cəzalandırır."-
fikrini xatırlayan kinoşünas Andrey Stepanoviç Plaxovun:
"Məxməlbafın bütün filmləri insanın zəifliyini deyil, ləyaqətini,
alicənablığını göstərir. İran kinosunun Qərbdə populyarlığının,
yüksəlişinin səbəbi məhz budur. Məxməlbafın sonuncu üç filmini
məşhur fransız prodüseri Marin Karmitenin maliyyələşdirməsi
təsadüfi deyil. Məxməlbaf deyir ki, onlar daim axtardıqları
pozitivliyi burada, Şərqdə tapmağa ümid edirlər. Həyatı bər-bəzəkli
göstərməyən İran kinosu dözümlülüyü və özünəməxsus dramatizmi ilə
gözəldir." (31) qənaəti mübahisəyə yer qoymur.
Dünya kinosunun yüz illiyi ərəfəsində Möhsen Məxməlbafın öz
ssenarisi əsasında 1996-cı ildə lentə aldığı "Salam sinema" filmi
elana əsasən studiyaya gələn minlərlə insanın kamera qarşısında
durmaq, ekranda görünmək istəyi üzərində qurulur. Studiyanın
həyətinə hücum çəkən insan kütləsinin qeydə alınaraq seçilməsi və
şəxsən Möhsen Məxməlbafın özünün həyata keçirdiyi çəkilişdə
iştirakı filmin strukturunu yaratsa da, dəqiq ssenarinin yoxluğu
həmən nəzərə çarpır. Studiyaya gələnlərin dünya kinosunun Kir
Duqlas, Harrison Ford, Alen Delon, Merlin Monro, Tom Devis, Arnold
Şvartsneyger, Pol Neyman kimi ulduzlarını, İran, Hindistan
aktyorlarını kamera qarşısında canlandırmaq istəyənlərin portretlər
qalereyası ilkinliyi və rejissor yozumunun sadəlövhlüyü ilə
diqqəti cəlb edir. Möhsen Məxməlbafın barmağını tuşlayaraq
"güllələdiyi" kəslərdən yıxılıb "ölməyi", mahnı oxumağı, gülməyi,
ağlamağı tələb etməsi oyun elementi yaratsa da, dramaturji
əhəmiyyət kəsb etmir. Yəqin ki, assistentlərin məsləhəti ilə özünü
korluğa vurub filmdə taleyini oynamaq istəyən gəncin "sirrinin"
Möhsen Məxməlbaf tərəfindən faş edilməsi, çəkiliş qrupunun Zeynal
adlı aktyor üzvünün kamera qarşısında ağlamaqda məharət göstərməsi
yalnız ayrıca etüd kimi maraqlı görünür və nədənsə: "Bizim artist
təbiətinin öz yaradıcı qanunları vardır ki, onlar bütün ölkələrin,
zamanların, xalqların insanlarına vacibdir." (35) - kəlmələri ilə
insanların aktyor sənətini kütləvi şəkildə öyrənməklə
bir-birlərilə daha fəal ünsiyyətə girə biləcəyini vurğulayan
K.S.Stanislavskinin səhnədə ağlamağın gülüş doğurması, "əsl sənət
gülə-gülə ağlatmaqdır" fikri yada düşür. Filmə çəkilməklə viza
alaraq xaricdə yaşayan sevgilisinə qovuşmaq istəyən qız, maddi
vəziyyətini düzəltmək naminə oğlanlarını da çəkilişə sövq edən ata,
sənətin və ya insanlığın öndə olması barədə qəti qərara gəlməyən
rəfiqələrlə rejissorun söhbəti gerçəkliyiт deyil, ani, dəyişkən
yaşantı prinsipinin növbələşməsini təqdim edir. Studiyadan çıxıb
getsələr də, rejissorun tapşırığı ilə Zeynalın geriyə qaytardığı
rəfiqələrin bir epizodda çəkilişi idarə etmələri nəhayət ki,
keyfiyyət dəyişkənliyi yarada bilsə də, finalda çəkiliş qrupunun
kamera ilə xudafizləşib getməsi lüzumsuz görünür.
1996-cı ildə Münhendə "ən yaxşı sənədli-oyun filmi" mükafatına
layiq görülən bu film tezliklə daha mötəbər kinofestivallarda
uğurlar qazanacaq Möhsen Məxməlbafın növbəti sənət eksperimentinə
çevrilir.
Möhsen Məxməlbafın həyatının iyirmi il əvvəlki hadisəsini əks
etdirən avtobioqrafik "Çörək və güldan" (1996) filminin ilk
epizodunda səslənən azanın fonunda rejissorun özünü yaşıl qapı
arxasında axtaran kəsin onun kiçik məktəbli qızına məktub uzadıb
getməsi ekspozisiya yaradır. Hələ şah zamanında inqilabçı
Məxməlbafın bıçaqladığı gəncin silahlı polisin iyirmi il sonra
filmində çəkilmək istədiyi rejissora hədiyyə kimi yun corablar
gətirməsi, yaşıl qapı arxasında itən çarşablı qızcığaza niyyətini
söyləməsi, faktın bədii hadisəyə çevrilməsinə təkan versə də,
Məxməlbafın vaxtilə "insanlığı xilas etmək istəyən" gəncliyini
oynamaq istəyinin üzə çıxması, baş qəhrəmanı oynayacaq keçmiş
polisin zahiri əlamətlərinə üsyan edilməsi fabulanı dolaşıq
ziddiyyətdə aşkarlayır. Uzun planların növbələşməsi fonunda gedən
dialoqlardan əlavə ekranda görünən yazılı titrlərin lal kino
estetikasını qoruması məntiqi cəhətdən əsaslandırılmasa da,
rejissorun diktəsini qəbul edərək taleyi ilə barışan qəhrəmanın
istəmədiyi aktyorun gəncliyini oynamağa razılaşması, Kerq
Duqlasdan, Con Forddan, Sofi Lorendən danışan dərzinin tapıb
çıxartdığı polis paltarını geyinərək keçmiş yaşantılarına baş
vurması zaman həllini paralel müstəvidə təqdim edir. Məşq zamanı
qapısını qoruduğu generalın gözəl qızına baxmayıb yalnız silahını
qorumaq tapşırığı alan gənc polisin təlimdən sonra sevgi
macərasını xatırlaması ilə Məxməlbafın vurduğu bıçaqla gələcək
həyatının da təsvirə qoşulması üç zaman parametrini
paralelləşdirir.
Üzü görünməyən rejissor Məxməlbafın söhbətində bıçaqlanan
polisin gül vermək istədiyi, diqqətini yayındırmaq üçün qardaşına
kömək edən qızın onun bacısı olduğunu bildirməsi dolaşıq ziddiyyət
yaratmaqla qavrayışı çətinləşdirir. Bacısı qızı Məryəmə filmdə
anasının gəncliyini oynamağı həvalə edən rejissor yalnız ümumi və
arxa planlarla təsviri və mətni önə keçirməklə şəhərin qədim
memarlıq abidələrinin fonunda mühiti açır. Oynayacağı filmdə özü
üçün "Bəşəriyyətin anası"nı axtaran gənc Denaunun çarşablı bacısı
ilə dialoqu dünyəvi problemlərin utopik həllini önə çəkir. Filmdə
polisi tərksilah etməklə götürəcəkləri silahla bank yararaq
oğurlayacağı pul ilə Afrikada çiçək əkməyi, kasıblar üçün çörək
almağı düşünən Denau özünü utopik qəhrəman kimi hiss edir. O zaman
qızın ona həqiqətən vurulduğunu düşünərək, bu günə qədər
evlənmədən ona bənzər digərinə xoş gəlmək üçün aktyorluğu
seçdiyini bildirməsi dolaşıq ziddiyyəti artırır.
Nəhayət ki, çəkiliş məqamında bıçaqlanacaq polisi yandırmaq
məsələsinin düşünülməsi gerçəklik anının açılışına yönəlir və
təklifi edən keçmiş polisin "Anam öləndə bir kimsə gəlmədi" deyərək
aparılan cənazəyə yardım edərkən gənclik personajının da gülü və
saatı divar dibinə qoyub ona qoşulması şərtiliyi artırır. Gənc
polisin Günəş şüası altına qoyduğu gül dibçəyini itirməsi və
çarşablı qadınların birində tapması əşyaya yeni status verir.
Məxməlbafın gəncliyini oynayacaq oğlanın cinayət aləti olan
bıçaqdan imtina edərək bəşəriyyətin digər yolla xilası təklifini
verməsi tərəddüdü göstərir. Dibçəkdəki gülün üşüməsi faktının önə
çəkilməsi zərifliyin qorunması niyyətini vaxtaşırı xatırladır.
Akira Kurosavanın "Rassemon" filminin strukturunu xatırladan
filmdə qızın gənc Məxməlbafla əlbir olduğunu bilən yaşlı polisin
daxili üsyanı gerçəkliyə qarşı yönəlir. "Həqiqət anı"nda dünyası
dağılan yaşlı polisin həyatının iyirmi ilinin oğurlanması, daxili
üsyanı ümumi hadisəsiz planlar üzərində işıqlandırılan məscid,
bina, peyzaj, aylı gecənin verilməsi filmi radioteatra çevirir.
Növbəti məşqdə şərti qızın polis tərəfindən güllələnməsi daxili
üsyanın audiovizual həllini verir. Filmin son kadrında növbəti dəfə
"saat neçədir?" sualı verildikdə gül dibçəyi ilə çörəyin ekrana
gəlməsi bəşəriyyətin yalnız qidaya, ərzağa və nəvazişə ehtiyacı
olduğunu vurğulayır.
"Çörək və güldan" filmini senzuradan qorumaq üçün 1996-cı ildə
evini sataraq bankın borcunu qaytaran Möhsen Məxməlbafın həmin
ildə ərsəyə gətirdiyi "Günahsızlıq məqamı" ekran əsəri isə
sənədli mühitin tətbiqi ilə yadda qaldı.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 1998-ci ildə çəkdiyi,
Fransa, İran, Tacikistanın birgə istehsalı olan "Sakitlik"
filmində atası Düşənbədən Rusiyaya qazanc ardınca gedən Xurşud adlı
asiyalılara bənzəməyən kor oğlanın anasını və özünü dolandırmaq,
kirayələdikləri evin pulunu ödəmək naminə müharibədə oğlunu itirən
acıqlı sahibkarın emalatxanasında musiqi alətlərini kökləməklə
məşğul olması parlaq simvollarla təqdim oluna bilir. Dünya işığına
həsrət qalsa da, səs duyumunun gücü ilə arının gül-çiçəkdən və
yaxud çirkabdan şirə çəkdiyini vızıltısının ahəngindən bilən
Xurşudun bazardakı qızlar arasından birisinin səsinə aldanmaqla
aldığı boyat təndir çörəyini gilasla yeməsi səsin aldadıcı
xislətini də üzə çıxarır. Qoca sahibkarın himayəsindəki,
qulaqlarına qoşa gilas asan, Xurşud tarı, rübabı kökləyərkən
rəqsindən qalmayan Səadət adlı qızcığazın görməyən dostunun xırda
güzgüdəki təsvirini nəfəsini hopdurmaqla barmağının ucu ilə
yaratması ünsiyyətin obrazını qabardır. Xurşudun kasıbçılıqdan
təngə gələn anasının üz tutduğu göldə rastlaşdığı, balığın
azaldığından, təqaüdünün azlığından öz dilində gileylənən rus
kişinin bir kimsəsinin olmadığı vətəninə gedə bilməməsini də dilə
gətirməsi mühitin sosial mənzərəsinə işarə vurur.
Yeganə ziddiyyəti avtobusda tar çalan çoban papaqlı, qırmızı
köynəkli türkmənin musiqisinin tilsiminə düşən Xurşudun daim işə
gecikməsi səbəbindən müharibədə oğlunu itirən acıqlı sahibkarla
qarşılaşdırılması əsas ziddiyyəti yaratsa da, korluğuna baxmayaraq,
gözəllikləri duya bilən oğlanın daxili dünyasını səciyyələndirən
səsin önə keçməsi hadisələri mücərrədləşdirir. Kökdən düşmüş
musiqi alətlərinin azyaşlı ifaçılarının dirijorunun sahibkar
qocadan şikayətlənməsi əks mövzuya işləsə də, palçığa yıxılan
Xurşudun əlindən düşən rübabın yağış damlaları altında səslənməsi
maraqlı tapıntıya çevrilir. Nəğməsində canavar səsi çıxarmaqla
itləri qızışdırıb qoyunları ürküdən çoban papaqlı, qırmızı
köynəkli türkmənin iki dostu ilə pulsuz, kasıb kirayənişinlərini
qovmaq istəyən ev sahibini musiqiləri ilə sakitləşdirmələri,
Xurşudun dirijorluğu ilə düzəltdikləri qazanları döyəcləyən
misgərlərin ritmik ahəngdə birləşmələri ilə bitən bu filmdə forma
məzmunu kölgədə qoyur.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2001-ci ildə çəkdiyi, elə
həmin il Kann festivalında münsiflərin xüsusi mükafatına layiq
görülən, Əfqanıstan ərazisindəki çoxillik müharibələrin
fəsadlarını, daha dəqiq desək vaxtilə ruslara qarşı mübarizədə
Qərbin yaratdığı taliban hərakatından doğan qadın probleminə
diqqət çəkən "Qəndahar" filminin daim yeniləşən hadisələri hər beş
dəqiqədən bir insan həyatına son qoyulduğu vurğulanan bir məkanda
cərəyan edir.
Kanadada təhsil almış jurnalist Nəfəsin (Nilufər Pazira) hələ
uşaq ikən yaşamağın mümkün olmadığı ölkəsindən qaçarkən atasının
xoruz döyüşdürənlərə başı qarışdığı məqamda tapdığı gəlinciyin
partlamasından bir ayağını itirərək yaralarından qan axmaqla
Əfqanıstanın simvoluna çevrilən bacısını axtarması bir ölkənin
xilas yolunun tapılmasına cəhdin bədii modelini yaradır. Atası
dünyasını dəyişdikdən sonra ölkəsində tənha qalan şikəst
bacısının, Günəş tutulması zamanı intihar edəcəyini bildirdiyi,
iki ay gecikən məktubunu almaqla digər qonşu ölkələrə cəhdlərdən
sonra İran ərazisindən Nəfəsin Qəndəhara üz tutması əsas hadisəni
yaradır. Belə ki, bacısının xilasını həyat məqsədinə çevirən
Nəfəsin üç gündən sonrakı Günəş tutulması zanmanı intihar edəcək
qızın xilası naminə həyatını təhlükəyə atması zaman parametri ilə
gərginləşdirilir.
Bir bölük ailəsi ilə qaçqın kimi İranda yaşadıqdan sonra doğma
yurda qayıtması barədə birisinin arvadı kimi Qəndəhara üz tutan
Nəfəsin xırda qız uşaqları ilə birgə üz-gözünü Günəşin belə
qarşısına sədd çəkən tor pərdəli qara çarşaba bürüməyə vadar olması
məhrumiyyətli həyatın başlanmasından xəbər verir. Rastlaşdıqları
talibanın bıçaq çəkməklə əlində olanları aldığı məqamda belə
ailəsini qorumaq naminə durmadan şükranlıq edən ailə başçısının
İrana qayıtmaq niyyəti müşayiətçini yeniləşdirir və daxili
monoloqlarını maqnitafona yazması dramatizmi artırır. Növbəti
epizodda din dərsi keçən çoxsaylı uşaqlar arasından qovulmaqla
gündəlik yeməyini də itirən Naak adlı oğlana əlli dollar verməklə
yoluna davam edən Nəfəsin xilaskarlıq missiyası daim maneələrlə
rastlaşmaqla tamaşaçını gərginlikdə saxlayır. Səhradakı qadın
skiletinin barmağındakı üzüyünü belə çıxararaq Nəfəsə satmaq
istəyən Naak ehtiyacın yaratdığı rəzalətin mənzərəsini göstərə
bilir. Və nə yaxşı ki, müəllif müşkülləri iniltilərlə deyil, acı
gülüş doğuran rişxəndlə, kinayə ilə təqdim etməklə sənət
səviyyəsini yüksəldir. Özünün tarixçəsi ilə dramaturji funksiyasını
yerinə yetirən Naakın yol üstündəki quyudan su içməklə halı
xarablaşan Nəfəsi çatdırdığı kasıb xəstəxanadakı qara dərili
Həkimin xəstənin ingiliscə danışmasının heyrətləndirməsi uğurlu
dramaturji maneə yaradır. Nəfəsin ulu tanrının axtarışı naminə
vaxtilə ruslara qarşı, həm də, puştun-tacik döyüşlərində vuruşmuş,
aclıqdan əzab çəkən əfqanlara tibbi yardım göstərməyə vadar
olmuş, pərdə arxasında oturub ağızlarını, gözlərini yarıqdan
göstərən xəstə qadınlara xidmət göstərən amerikalı həkimin
timsalında növbəti müşayiətçisi ilə rastlaşması mühitin
təqdimatını dolğunlaşdırır.
"Qırmızı xaç" cəmiyyətinin şikəstlərə protez ayaqlar paylaması,
minaya düşməklə ayaqlarını itirmiş arvadına ölçüsünə uyğun deyil,
daha zərif protez seçərək özü ilə gətirdiyi gəlinlik libasından,
ayaqqabılarından da istifadə etməklə rəqs edən əfqan kişisi
məhrumiyyətin acı mənzərəsini ürək ağrıdan komik boyalarla yarada
bilir. Qılıncın, "Kalaşnikov avtomatı"nın meydan suladığı bu
mühitdə şikəst insanların havadan atılan protezlərə hücüm çəkməsi
isə yuxuya bənzər sürrealist mənzərə yaratmaqla problemin vizual
həllini zənginləşdirir. Dərinləşən mizan həllində kəsik qolunu
yola tutaraq həkimin idarə etdiyi arabanı saxlayıb guya dünyasını
dəyişən anası üçün aldığı protezləri satmaq istəyən kişinin Nəfəsi
Qəndəhara çatdırmağa razı salınması sonuncu müşayiətçini struktura
qoşur. Və Mikelanjelo Antonioninin "Peşəsi repartyor" filmində
olduğu kimi mühitin irreallığının, məkan həllinin obrazlaşmasına
rəvac verir.
Beləliklə də, hadisələrin cərəyan etdiyi horizontal reallığın
metaforluğu personajlararası münasibətlərin qabardılmasına şərait
yaradır. Nəfəslə sonuncu müşayiətçisinin səhrada rastlaşdıqları,
mənbəyi görünən musiqi, qadın xoru hesabına vəba dövründə şənlik
təəssüratı yaradan, yalnız zənənlərdən ibərət toy karvanının əlvan
libasları kinoda təsvir rəngarəngliyinin ustadı sayılan Möhsen
Məxməlbafın peşəkar üslubunun təntənəsinə şərait yaradır.
Finalda Nəfəsin talibanlar tərəfindən tutularaq həbs edilməsi,
taleyi naməlum qalan bacının timsalında ölkənin də vəziyyətinin
çıxılmazlığını göstərir. Beləliklə, Nəfəsin Əfqanıstanın
cənubundakı Qəndahara qədər gəldiyi yolda gördükləri, filmin
əsasını qurur və xüsusən "Qızıl xaç" cəmiyyətinin yaratdığı əlillər
düşərgəsinə təyyarədən paraşütlə atılan süni ayaqlar
repressiyalara qarşı çıxan əsas ideyaya yönələn acı gülüşü dəhşətli
reallıqdan doğan fəlsəfi absurdun obrazlı həllinə çevirir. Doğma
yurdu tərk etmək məcburiyyətində qalanların işığı, suyu belə
olmayan sərhəd kəndinə yığışmaları, adi insani məişətdən belə
məhrum olmaları realist, parlaq boyalarla zəngin sənədli kadrlarda
əks olunur.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2005-ci ildə, məskunlaşdığı
Düşənbədə yerli aktyorların iştirakı ilə ən az maliyyə məsrəfi ilə
çəkdiyi, İran, Tacikistan və Fransanın birgə istehsalı olan "Seks
və fəlsəfə" filmində qırx yaşı tamamlanan rəqs müəllimi Conun
(Dəliyar Nəzərov) öz ad günündə bütöv ömrünün hesabatını verməsi
əsas hadisəni, onun məşhur Əfqan müğənnisi Əhməd Zahirin səsi
altında akkardionda çalıb-oxuyan yaşlı kor kişi ilə xanımını ön
şüşəsinin altında qırx şam yandırdığı avtomaşınına götürməsi
musiqili dramaturgiyanı gündəmə gətirir. Davam edən musiqi xəttində
Ələkbər Tağıyevin "Atacaqdınsa məni, sevdin bəs nə üçün?", Əli
Səmiminin "Ayrılıq" kimi doğma mahnıların da səslənməsi məmnunluq
doğurur. Rəqqasə qızlarla məşq edən Conun mətnindən onun dörd
sevgilisi ilə münasibətlərinin ekrana gətiriləcəyinin bəlli olması
filmin musiqili dramaturgiyasını davam etdirir. İlk epizodda
naməlum peşəli Fərzanə ilə şərab keyfinə baxan Conun sərgüzəştləri
sanki adındakı seks və fəlsəfə sözlərini doğrultmayan filmin
qadağalara qarşı üsyanını həmən səciyyələndirir.
Terror təhlükəsinə görə boş uçan təyyarənin yeganə sərnişini
olan Conun soyuqqanlı stüardessa (Məryəm) ilə fəlsəfi fikirlərində
həyatının xoşbəxt anlarını saniyə ölçənlə qeyd etməsi, qırx il
ərzində qırx saat xoşbəxt yaşamadığını, yaranışından
çiçəkdən-çiçəyə qonmaqla uçan kəpənəklərin belə ondan bəxtiyar
olmasını dilə gətirməsi sevginin yalnız seksdən ibarət olmadığını
vurğulayır.
Conun növbəti sevgilisinin qarın ağrısı ilə müraciət etdiyi
həkim Təhminənin kəndli qızın sağdığı inəyin südündə
çimizdirilməsi və onunla qoşa gəzməsi Leninin əksi olan
tablolarında olduğu antikvar mağazasında almaq istədiyi saniyə
ölçənlərin Tolstoyun nəvəsinə, Çexova, Stalinin oğluna
mənsubluğunun vurğulanması dağılmış sovet məkanının estetikasına
kinayə ilə posmodernizmin təzahürünə çevrilir. Filmin finalında
növbəti sevgilinin əlaqədə olduğu, qəhrəmanımız Condan əlavə Səfər,
Lütfü, Nik də daxil olmaqla dörd kişini başına yığması ilə yaranan
ziddiyyət iddialı qadın hüquqsuzluğunun təzahürünə çevrilir.
Bütövlükdə bu filmdə vətəndən uzaqda yaşamağa məcbur olan Möhsen
Məxməlbafın tənhalıq çalarları hər epizodda üzə çıxır. Açıq-saçıq
səhnələr olmasa da, gah rusca gedən mətn, sevgi şeirləri, gah da
ki, şirin fars ləhcəsi nəzərdən qaçmasa da, intellekt üçün deyil,
ruh üçün nəzərdə tutulan bu film fani dünyada ciddi nə varsa
hamısının boşluğunu önə çəkir.
Möhsen Məxməlbafın öz ssenarisi üzrə 2006-cı ildə çəkdiyi
"Qarışqaların harayı" filmində Hindistan səyahətinə çıxan iranlı
gənc ər-arvadın rastlaşdıqları hadisələr dünyanın fəlsəfi dərkinə
xidmət edir. Kommunist təfəkkürlü Çakrollaxinin (Maxmud
Çakrollaxi) və imanlı xanım Çadın (Mahnou Şadtsi) qatarda
rastlaşdıqları Hindistanda həyatın mənasını axtarmağı səfehlik
sayan, "Əgər Allaha inanırsansa o var, inanmırsansa o yoxdur"
qənaətli jurnalistin təklifi, baxışları ilə qatarı saxlayan qoca
ilə görüşmələri sosial mühitin mənzərəsini yaradır. Bir sürü səfil,
ac insan tərəfindən qatarı durdurmağın bəlkə də baxışla yox,
sürücünün rəhmi sayəsində qocanın bu əzablı işdən can qurtarmaq
istəyi reallığın mif üzərində qələbəsindən xəbər verir. Mükəmməl
insan axtarışına çıxan ər və arvadın mindiyi taksi sürücüsünün
salona girmiş milçəyi geriyə qaytarmaq naminə sərnişinləri yarı
yolda, çöl-biyabanda düşürməsi mühitin yeni tapmacasını üzə
çıxarır. Qum qasırğasına müqavimətlə gedən qadının ayaqları altında
qarışqaların qalmaması üçün Allaha yalvarması filmin adı ilə bağlı
yeganə məqama çevrilir.
Qadın dünyaya uşaq gətirmək istəsə də, sosial çətinlikləri
düşünməklə bu işdən vaz keçən ərin oteldən qaçaraq küçədə
rastlaşdığı, soyundurub yazı masası kimi istifadə etməklə var
yoxunu verdiyi fahişə məhkumluğun simvoluna çevrilir. Hər addımda
rast gələn ac-yalavac insanlar, küçələrdə dünyasını dəyişənlər və
müqəddəs Qanqdakı məxsusi qayıqlarda yandırılaraq külü suya
qatılanlar insanın heçliyini vurğulamaqla islam dəyərlərinin
üzərinə kölgə salmaya bilmir. Həqiqət axtarışı ilə bura gələn
almanın cəsədlərin yandırılması texnologiyasını danışarkən odunu
az olan kasıbın tam külə çevrilməməsini vurğulaması sosial
münasibəti dərinləşdirir. Nəhayət ki, ər və arvadın rast gəldikləri
mükəmməl insanın soğan suyu ilə yazdığı kağızı yandırmaqla "Uzun
sürən səyahətdən qayıdıb baxdığım bir damlada dünyanın əksini
gördüm" fikri aləmi dərk etmək üçün yola çıxmağa ehtiyac olmadığını
təsdiqləyir. Ues Andersonun 2007-ci ildə çəkdiyi "Darjelenqə gedən
qatar" filminin tam əksi olaraq "Qarışqaların harayı" dünyanın
fəlsəfi dərkinə xidmət edir.
Otuz hekayə, iki povest, bir roman, on pyes, çoxsaylı filmlər
müəllifi Möhsen Məxməlbaf dünya miqyasındakı festivallarda ən çox
mükafat qazanan lider sənətkarlar siyahısına düşdü. Ötən əsrin
60-cı illərindən başlayaraq kinoda təsvirin əsasında duran Stenli
Kubrikin "Mexaniki portağal", Sem Pekinpin "Külək itlər", Roman
Polonskinin "Maqbet" filmlərində olduğu kimi vizual metafora yarada
bilən rəng faktorundan dramaturji istifadə Möhsen Məxməlbaf
yaradıcılığında da müstəsna əhəmiyyət daşıdı. İlk nümunələrində
xalq obrazları üzərində qurulan Fellininin neorealizmini xatırlatsa
da, tədricən nəzəri status qazanan Məxməlbaf kinosu İran "Yeni
dalğa"sının min bir gecə nağılları kimi silsiləsinə çevrildi.
Müsahibələrində, çıxışlarında Mövlanə Cəmaləddin Ruminin "Allahın
əlindən düşüb çiliklənən güzgünün parçalarında həqiqəti görən
insanlar" barədə söz açan Möhsen Məxməlbaf əslində sufi şairin
tamlığın, bütövlüyün yalnız bir adı da həqiqət olan Tanrının özünə
məlumluğunu təsdiqləyir. Yəqin ki, rejissorlar tapdıqları güzgü
parçalarını bir-birilərinə və bütün dünyaya ötürənlərdir ki,
onların arasında da İran sənətkarlarının və o cümlədən, Möhsen
Məxməlbafın seçilməsi bu insanların tanrıya yaxınlıqlarının
göstəricisidir.