Qəmli sevgi nağılının rassionalizmi

"Dünya kinosu – 120" layihəsi çərçivəsində professor Aydın Dadaşovun ikinci yazısı.

Həkimlər ailəsində doğulub valideynlərinin vərəmə yoluxması ilə dörd yaşından yetim qalan, baba-nənəsini itirdikdən sonra internatda böyüsə də, Tokio Universitetinin "İngilis filologiyası" fakültəsini bitirən ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı laureatı (1968), yazıçı Yasunari Kavabatanın (1899-1972) nəsri yapon kinosunun təməlinin yaranmasında və inkişafında vacib rol oynayıb.

Yasunari Kavabatanın avtobioqrafik səciyyəli "İdzulu rəqqasə" povesti (1926) əsasında rejissor Xeynoske Qosyenin (1902-1981) quruluş verdiyi eyniadlı "Sevgi çiçəkləri açılan yerdə" filmi (1933) kasıb təbəqənin real həyatını humanist dəyərlərin qabardılması kontekstində göstərməklə yanaşı, səssiz musiqinin, rəqsin lal kinoda təzahürü baxımından müstəsna əhəmiyyət daşıyır. Yasudziro Odzu ilə birgə yapon kinosunun yaradıcılarından sayılan qeyşa anasından zorla alınmaqla beş yaşından baqqal atasının himayəsində yaşasa da, qeyri-qanuni doğulan uşaq möhürünü daşıyan Xeynoske Qosyenin özü üçün də "İdzulu rəqqasə" romanı avtobioqrafik idi. Məhz bu səbəbdən də "İdzulu rəqqasə: Sevgi çiçəkləri açılan yerdə" filmi dövrün ictimai üslubuna müqavimət göstərməklə müəlliflərinin fərdi üslubunu ortaya qoya bildi. "Cənubdakı adada bahar" debütündə (1925), "Kənd gəlini" filmində (1928) əsrarəngiz təbiətin qoynunda yaşayanların sevincini, kədərini göstərən rejissorun metodunu tənqidçilər rejissorun soyadı ilə bağlayıb "qoseizm" adlandırmalarını da nəzərə almaq lazımdır. Yaponiyanın "Qonşu və arvad" adlı ilk səsli filmini çəkib "Kinema Dzyompo" jurnalının "İlin ən yaxşı filmi" mükafatını qazanan Xeynoske Qosyenin yenidən lal kinoya qayıdaraq "İdzulu rəqqasə: Sevgi çiçəkləri açılan yerdə" filminə (ssenari müəllifləri Akira Fusimi. 1933) quruluş verməsi rejissorun səsə deyil, təsvirə önəm verməsini təsdiqləyir. Ssenarist Akira Fusimi ilə rejissor Xeynoske Qosyenin ilkin ədəbi mənbəyə fəal müdaxiləsi hesabına Tokio Universitetinin tələbəsi Midzuxarının (Den Obinata) səyyar aktyorlar arasındakı, povestdə 14, filmdə 17 yaşlı rəqqasə Kaoru (Kinye Tanaka) ilə platonik sevgi motivinin arxa plana atılması ilə sosial mövzunun qabardılması nəzərdən qaçmır.

"İdzulu rəqqasə: Sevgi çiçəkləri açılan yerdə" filminin ilk epizodunda velosipedli polis zabiti Tamuranın (Retaro Mutsusima) axtardığı, borclu qaldığı "Yukavaro" mehmanxana sahibi Dzembeydən (Dzyun Arai) qaçan qeyşaya yol təmirçilərinin rəğbət bildirmələri filmin sosial müşkülə qarşı yönələn ideyasının açılışına doğru ilk addıma çevrilir, xəsis imici qazanmaqdan ehtiyat edən sahibkar Dzembeyin qaçan qeyşanın təqibindən vaz keçməsi ictimai fikrin mövcudluğunu təsdiqləyir. Sosial mühitin imkanlı təbəqəsinin ələ salıb alçalda bildiyi səyyar aktyorların – musiqiçilərin dolanışıq naminə pay-piyada dolandıqları yollarda belə təqibə məruz qalmaları əsas ziddiyyəti təqdim edir. İmkanlılar üçün ayrılan yola çıxmağın belə qadağan olunduğu musiqiçiləri müdafiə edən çomağa keçirdiyi çantasını çiynində aparmaqla, tələbə papağını kepkaya dəyişməklə səyyar musiqiçilərə qoşulan Midzuxarının yeniyetmə rəqqasə Kaorunun tilsiminə düşməsi belə ötəri səciyyə daşıyır. Yay tətilini İdzu yarımadasında keçirən tələbə Midzuxarının Kaorunun dramatik nömrələri də ifa edən musiqiçi qardaşı Eykiti (Tokudzi Kobayasi) ilə yaxınlaşmaqla səyyar musiqiçilərə qoşulması əsas hadisədə sevgi motivinin passivləşməsinə səbəb olur. Midzuxarının gəzintiyə çıxdığı Kaorunun axar çayda islanmış ayaqlarını dəsmalı ilə qurulaması platonik sevgini reallaşdıra biləcək yeganə faktora çevrilir.

Midzuxarının yad şəhərdə mehmanxana sahibi Dzembeyin Tokio Universitetini bitirmiş oğlu Ryuti ilə çoxdan tanışlığının üzə çıxması personajlararası münasibətləri sosial mövzu istiqamətində sıxlaşdırır. Əyləncəyə meyilli Eykitinin sövdələşdiyi qeyşanın yanındakı musiqiçilər və onların alətləri ilə qaba rəftar edən sərxoş müştərini yerində oturdan mühəndis Kubotanın (Reykiti Kvamura) mineral su qaynağı üzərində tikilməsində vasitəçi olduğunu xatırlatmaqla sahibkar Dzembeydən pul qoparması sosial süjet xəttini ekrana gətirir. Mineral bulaq üzərində tikilən mehmanxana ərazisinin vaxtilə Eykitinin atasına mənsub olması faktı hadisələri gərginləşdirən dramaturji yaya çevrilir. Mühəndis Kubotanın qızışdırdığı sərxoş Eykitinin yanına gəlib pul tələb etdiyi Dzembeyin ondan bacısı Kaorunu istəməsi hadisələrin hərəkətverici qüvvəsinə çevrilir. Dzembeyin Kaorunu qeyşaya çevirmək niyyətindən qəzəblənən Midzuxarının sanki yaydan çıxan oxa çevrilməsi ekran hadisələrinin yüksək gərginliyini – ritmini artırır. Haqq-ədalət naminə məsələni araşdırmaq üçün Dzembeyin yanına gələn Midzuxarının həqiqəti öyrənməsi hadisələrin inkişafında gözlənilməz dönüş yarada bilir. Eykitini iradəsiz saydığından ərazi üçün məbləğin ödənildiyi bank kitabçasının Kubotanın adına olduğunu göstərməsi Dzembeyin insani keyfiyyətlərini qoruyan sadiq dost olduğunu təsdiqləyir. Dzembeyin özünün gəlini kimi görmək istədiyi Kubotanın ləyaqətinin qorunması üçün şəxsi qulluqçusu Yurikonu belə səyyar musiqi dəstəsinə qoşması barədəki "sirri" öyrənən Midzuxarının daxilində yaranan təlatüm şərqli təfəkkürünün diqtəsini nümayiş etdirir.

Reallığı dərk etməklə gələcəyini düşündüyü Kaoru ilə birgə kinoteatrda filmə baxmaqdan vaz keçən Midzuxarının qızın göz yaşlarına məhəl qoymadan Tokioya üz tutması ailə institutuna, dostluq borcuna və nəhayət sosial problemin həllinə hörmət qoyması, vətəndaşlıq borcuna görə sevgisindən vaz keçməsi emosionallığın üzərindən xətt çəkən rassionallığı səciyyələndirir. Və məhz bu amil üzərində qurulan filmin örnəyə çevrilməsi, sağlam təfəkkürün rəmzinə çevrilən mühafizəkarlığa söykənən psixologiyanın qələbəsinə çevrilir. Tələbə papağını başına qoyub aldığı kepkanı bağışladığı Eykitini növbəti gəmiyə bilet almağa göndərməsi finalı yaxınlaşdırır. Sahildə birgə qaldığı Kaoru darağını xatirə kimi götürən Midzuxarının qızın gələcəyinə yönələn "sirri" açması filmi realist səpgidə bitirir. Uzaqlaşan gəminin ardınca sahildə qaçarkən yıxılıb duran bağışlanan qələmi dodaqlarına yaxınlaşdırması müsbət əməllərin savadla bağlılığını maarifçilik cərəyanında səciyyələndirir.

Kinoşünas Akira İvasakinin "Müasir yapon kinosu" kitabında bu filmin quruluşçu rejissorunun yaradıcılığının ilkin mərhələsi barədə yazdığı: "Qosyenin ilkin əsərlərində yetimlər, şikəstlər, ağıldankəmlər, didərginlər, intihar edənlər görünürdü. Məhz bu səbəbdən də onun filmləri xəstəhal sayılırdı. Burada köhnə naturalist ədəbiyyatın təsiri, həmçinin gəncliyə xas olan sentimentalizmə meyillilik müəyyən rol oynayırdı. Əsas səbəb isə bununla bağlı deyildi. Özünün didərgin böyüdüyü uşaqlığında keçirdiyi əzabları, əsl məhəbbətlə rastlaşmadan bu dünyadan tez köçən doğma anası barədəki qəmli düşüncələri, duyğuları, onun filmlərində tutqun etiraz kimi közərirdi. Qopsyenin insan həyatının qaranlıq cığırlarında görünən bədbəxt adamlara rəğbəti sürəkli pafosla onun əsrarəngiz "İdzulu rəqqasə" filmində səslənir..." cümlələri sənətkarın üslub cəbbəxanasını dəqiq müşahidə hesabına sərgiləyir.

Xeynoske Qosyeni Yasudziri Odzu, Akira Kurosava ilə yanaşı yapon kinosunun klassiklərindən birinə çevirən bu film, yazıçı Yasunari Kavabatanı da "İdzulu rəqqasə" povesti ilə şöhrətləndirdi. Hələ Yasunari Kavabatanın sağlığında "İdzulu rəqqasə" povesti əsasında kinorejissorlardan Yesutaro Hamuronun (ssenari müəllifləri Akira Fusimi. 1954), Katsumi Nisikavanın (1963), Xideo Ontinin quruluş verdikləri, rəqqasə rolunun ön plana keçdiyi eyniadlı səsli filmlər mövcud olsa da, mütəxəssislər və tamaşaçılar lal kinonun klassik nümunələrindən sayılan ilkin varianta üstünlük verirdi. İçkili halda yuyunarkən dəm qazından boğulmasının intihar, yoxsa bədbəxt hadisə olması müəmmalı qalan Yasunari Kavabatanın ölümündən (1972) sonra "İdzulu rəqqasə" povesti əsasında ərsəyə gələn sonuncu ekranlaşdırma isə (Katsumi Nisikava. 1974) artıq keçmişin, gələcəyin deyil, yalnız bu günün qayğıları ilə yaşayan postmodernist mühitin tələblərini cavablandırdı. Filmdə Tokio Universitetinin tələbəsi Midzuxarının (Den Obinata) səyyar aktyorlar arasındakı rəqqasə Kaoru (Kinye Tanaka) ilə platonik sevgisi ekrana səyahət süjetində gəlməklə, mühit-personaj əlaqələrini dəyişən məkanda canlandırır. Yay tətilini İdzu yarımadasında keçirən tələbə Midzuxarının Kaorunun dramatik nömrələri də ifa edən musiqiçi qardaşı Eykiti (Tokudzi Kobayasi) ilə yaxınlaşmaqla səyyar musiqiçilərə qoşulması əsas hadisəni yaradır. Ödənilən pulun müqabilində müxtəlif məclislərdə çıxış edən musiqiçilərin yaşadığı məkanın darısqallığı, qidalandıqları ərzağın azlığı məhrumiyyətin təsvir həllini gücləndirir. Arvadı Tiyeko da rəqqasə olan Eykitinin qayınanası Otatsunun gənclərin sevgi münasibətinə razılıq verməməsi mövcud sosial qadağaların təzahürünə çevrilir. Üstəlik Midzuxarının yolüstü istirahət edib haqqını artıqlaması ilə ödədiyi çay evinin yaşlı sahibəsinin: "Aktyorlar, musiqiçilər, kimsəyə yox, seyrçiyə məxsusdurlar" cümləsi, əsrlərlə aradan qalxmayan mövcud qadağanın dərin köklərini nümayiş etdirir. Finalda sifarişli məclislərdən birində rəqs edən Kaorunun çılpaq bədəninə döymə naxışlar həkk olunan sərxoş gəncin qurbanına çevrilməsi postmodernizmin etinasızlığı fonunda reallaşır.